Con le favole, da sempre, negoziamo la realtà. Sono le prime storie, le prime fantasie che ascoltiamo, materia prima per costruire le nostre identità. Io sono la principessa, io il cavaliere, io la sirena: peschiamo da quel miscuglio tra miti, virtù e regole sociali per scegliere chi vogliamo essere. È la prima volta che cominciamo a capire cosa desiderare, di cosa avere paura, come ci si comporta per essere tra i buoni e come tra i cattivi.
È facile accorgersi che le favole sono uno specchio dell’epoca che viviamo, una codifica dei nostri valori, poiché solo se qualcosa può essere raccontato a un bambino è davvero accettato. Oggi, però, i bambini stanno raramente seduti ad ascoltare cappuccetto rosso, ma preferiscono guardare coi loro occhi un’esperienza viva e dinamica: è così che nasce il dominio dell’animazione.
Quel dominio, si sa, è della Disney. Dopo aver inglobato ogni studio ancora indipendente, è diventata la regina dell’intrattenimento occidentale. A tenerle testa è stato solo il Giappone, che ancora oggi coi suoi anime e il magico studio Ghibli riesce a contrastare il monopolio americano. In tutti gli altri casi, è sempre stato l’Occidente a esportare il suo sguardo sul mondo, e soprattutto, a dare la sua versione dell’altro. E chi sono, per noi, gli altri più altri di tutti? Ovviamente, gli arabi. La loro lingua è sinonimo di farfugliamenti incomprensibili, la loro religione di estremismo, il loro tessuto sociale di inciviltà. Anche quando siamo vinti dalla curiosità per le favole raccontate di notte a un sultano, per jinn e i demoni del deserto, proviamo paura e per questo rimarchiamo la nostra superiorità.
Aladdin (1992) è l’esempio più calzante. La sua storia fa parte di Le mille e una notte, raccolta di fiabe misteriose e senza tempo. Appena lo schermo si illumina dei colori aranciati del deserto, una voce canta – la mia terra di fiabe e magie, credi a me, ai cammelli che van su e giù. E ti trovi in galera anche senza un perché, che barbarie, ma è la mia tribù! – con convinzione. Già nelle prime battute del film, l’Occidente si affretta a dire che, anche se sta raccontando quelle storie affascinanti, siamo sempre noi il sinonimo di civiltà. Gli altri sono dei barbari, sempre. Aladdin e gli altri buoni hanno un aspetto occidentalizzato, mentre i cattivi sono delle caricature poco sottili dei tratti mediorientali, rappresentati come grossolani e violenti. La DreamWorks ha fatto addirittura un lavoro peggiore con Sinbad (2003), rubato alle fiabe di Shahrazād, che dall’oceano indiano è finito in quello mediterraneo.
Le mille e una notte, però, sono state sfruttate solo in Occidente. È un fatto curioso, dato che sono racconti comuni all’Egitto, all’India, all’antica Mesopotamia e Persia. Ma perché i diretti interessati non hanno dato la loro versione? Perché la storia dell’animazione araba è complessa e tormentata. Guerra, boicottaggio occidentale, censura religiosa: di tutto e di più si è intromesso tra quest’arte e il successo. Uno dei casi più curiosi che ho incontrato è stato quello di Mish Mish Effendi: il Topolino egiziano. Mish Mish nasce in un piccolo appartamento del Cairo dalle mani dei fratelli Hershel, David e Shlomo Frenkel. I tre fratelli, per sfuggire a persecuzioni antisemite, scapparono dalla Bielorussia alla Palestina, allora ottomana. Le autorità però li espulsero dal paese, e i Frenkel trovarono una casa per la loro arte solo al Cairo.
I produttori egiziani erano scettici: quando i Frenkel chiesero finanziamenti per creare un cartone egiziano, quelli risposero Bukra fil mish-mish cioè, domani, con le albicocche. Tradotto: scordatevelo. Così, i Frenkel procedettero soli, con mezzi di fortuna e un’incredibile creatività. Il successo di Mish Mish fu immediato: il buffo personaggio col fez divenne subito un simbolo dell’identità egiziana. Così tanto che anche il Ministero della Guerra lo sfruttò. Con lo scoppio del secondo conflitto mondiale, l’Egitto aveva bisogno di denaro per la corsa agli armamenti: così, chiesero aiuto a Mish Mish. In un episodio storico, il protagonista gira la città per raccogliere fondi – parecchio screentime è dedicato al messaggio donate per la Difesa Nazionale – e parte per la guerra in sella al suo asinello. Trombe, parate militari, aerei antropomorfi che si bombardano a vicenda, trincee e filo spinato. Carri armati che esplodono, Mish Mish che ritrona trionfante.
Anche Paperino e Topolino imbracciarono le armi: in profonda crisi economica, Walt decise di produrre cartoni di propaganda anti-nazista. Der Fuehere’s Face, o Donald Duck In Nutzi Land (Paperino nella terra dei nazisti), è l’esempio più famoso di questa produzione, avendo addirittura vinto un Premio Oscar. Paperino qui viene costretto dal Duce e da Hitler a leggere il Mein Kampf, fare saluti nazisti, morire di fame e lavorare in una fabbrica di granate. Per fortuna, è tutto un sogno: appena sveglio, il nostro papero corre ad abbracciare una piccola Statua della Libertà. The Ducktators racconta la storia del papero Hitler, ridicolizzandolo, e addirittura Topolino parte per il fronte. Ma mentre la carriera di Walt spiccò il volo, quella dei fratelli Frenkel affondò: a causa della presa di potere di Israele, una forte ondata antisemita travolse l’Egitto, e i fratelli furono costretti a scappare in Francia. Lì continuarono, in una piccola mansarda, a creare film d’animazione che non avrebbe più visto nessuno.
Questa allegra propaganda è rimasta nella storia: valori come la difesa della patria e l’onore militare erano considerati adatti ai più piccini, e nessun genitore pacifista ebbe nulla da obiettare. Ma che problema c’è – direte voi – era la propaganda dei buoni! Ma basta cambiare un po’ i soggetti per farci rendere conto del problema. Passiamo al pezzo forte: le favole di Saddam. Nell’Iraq del 1980, Saddam Hussein Baathist voleva consolidare il suo regime attraverso i media, partendo dai bambini. Bugs Bunny incontrava la propaganda anti-Iran: i cartoni prodotti dalla televisione irachena erano imitazioni malriuscite di Tom & Jerry o i Looney Toons, con continui, insistenti attacchi ad Ayatollah Khomeini. Il leader dell’Iran era rappresentato come uno stupido buffone, sempre preso in giro e sconfitto dai protagonisti iracheni. Addirittura, venne prodotto un film: El Amirah Wel Nahr (la Principessa e il fiume), un adattamento disneyano di una antica fiaba.
In questo caso, la propaganda non era militare: il regime mirava a far riscoprire le radici babilonesi del paese, e a ricostruire un’identità comune. In realtà, anche i cartoni arabi prodotti in tempi non sospetti avevano questo scopo. Bakkar, il bimbo col Nilo che scorre nelle vene, o le Storie di Quran, specchio dell’Islam moderato, o Badr, il primo anime arabo: tutti questi cartoni, anche se meno politici, sono stati prodotti con lo scopo educativo di ricostruire un’identità nazionale e religiosa. Non sorprende che non abbiano attecchito in Occidente: i peggiori erano l’equivalente dei cartoni su Gesù che ti piazzano al catechismo, e i migliori restano cultura araba, sospetta e pericolosa ai nostri occhi. Per questo, era impossibile trovare finanziatori esteri, e i prodotti restavano low budget e poco attraenti. E i finanziatori interni? Ancora più rari: era quasi impossibile ottenere l’approvazione dei governi arabi.
Perché? Beh, ve li ricordate Il Principe d’Egitto (1998) e Giuseppe: re dei sogni (2000)? I bambini arabi no: i due film DreamWorks sono stati censurati ovunque. Entrambi raccontano le storie di due profeti cari all’Islam: Mosè e Joseph. L’Islam proibisce la rappresentazione di Dio e dei suoi profeti: l’illustrazione appartiene al diavolo. Grosso problema: l’unico tipo di animazione che avrebbe ottenuto finanziamenti sicuri da parte delle autorità islamiche – quella religiosa – era quasi impossibile da realizzare. Il Consiglio Islamico riconosceva il potenziale educativo dei cartoni, ma serviva un escamotage per non rappresentare i personaggi del Qur’an. Un primo tentativo è stato il punto di vista del profeta. In questo tipo di film, lo sguardo dei profeti è il nostro sguardo: vediamo attraverso i loro occhi, la “telecamera” è il personaggio principale. Parte dei personaggi sono i loro cammelli e i frustini che hanno in mano: per il resto, i profeti sono invisibili e nessuno specchio ci rivela il loro volto.
Ovviamente, questi film sono un disastro. Di folli inseguimenti vediamo solo il terreno e i sassolini che corrono veloci sotto i piedi (assenti) del protagonista, e delle riprese d’azione solo l’avversario che colpisce. Della famosa scena di Mosè bambino nel fiume soltanto il coperchio di un cestello di vimini e dei pezzetti di cielo. In Muhammad: l’ultimo profeta (2002) viene aggiunto un narratore onnisciente, ma questo si confonde col profeta, che comunque non può interagire con gli eventi. Non c’è modo di amare un personaggio nel quale non possiamo identificarci e di cui non conosciamo l’aspetto. Addirittura, in alcuni film il profeta è uno spazio vuoto. Per capirci, sappiamo che nel cestello di vimini c’è il bimbo Mosè, ma te lo devi immaginare tu. In altri, il profeta è una palla di luce o una fiammella. Aiuto.
Uno stile che ho apprezzato è quello della scritta-personaggio. Tutti possono scrivere i nomi dei profeti, quindi perché non usare il linguaggio stesso? I nomi dei profeti sono stati antropomorfizzati: alle scritte sono stati dati visivamente caratteri umani, le lettere manipolate e riempite di vita, la parola stessa rappresenta l’essere vivente. Si tratta di uno stile da sempre usato nel cinema e nell’arte islamica. In realtà, una delle soluzioni più gradite ai bambini è quella degli oggetti animati: semplicemente borse, saponi o vasi con le faccine. A questo siamo abituati anche in Occidente, con le simpatiche teiere e candelieri di La bella e la bestia (1991). A raccontare la storia del profeta Muhammad sono ad esempio il tappeto di casa sua, la sua porta o la sua borsa. È il cestino di vimini a spiegare come Mosè sia stato abbandonato tra i flutti.
Questi tentativi, però, all’estero non funzionano. L’animazione araba è quindi in un impasse: la creatività degli artisti è bloccata dalla censura religiosa, ma i prodotti censurati non raccolgono fondi esteri. La propaganda politica e militare è ormai inadatta ai tempi e i governi hanno smesso di finanziarla. I Frenkel non sono diventati i nuovi Walt Disney, la loro – promettente – casa di produzione, stroncata. I prodotti migliori ormai non tengono più il passo alle meraviglie tecniche che la Pixar e la Disney sono capaci di produrre, e comunque vengono visti con sospetto. Una delle più recenti produzioni arabe – quella de The 99, i supereroi legati ai principi dell’Islam – è stata minacciata dalle autorità islamiche e accusata dal pubblico occidentale di fondamentalismo. Siamo davanti all’animazione di Schrödinger: estremista e blasfema allo stesso tempo.
In realtà, tutta l’arte che riceve finanziamenti è costretta a obbedire. Alle autorità religiose dei paesi arabi o a quelle cattoliche che ostracizzano i conduttori a cui scappa una bestemmia. Ai magnati esteri che puntano solo su ciò che più persone possibili potrebbero comprare. Ai governi che in tempi di guerra devono risvegliare l’orgoglio patriottico. Agli interessi dei gruppi che in quel momento hanno potere economico. Dalle favole con le streghe e le fate ai cartoni sull’Islam, si tratta sempre di relazioni di potere. La Disney, nel live action di Aladdin (2019), ha modificato le parole razziste delle Notti d’Oriente. Per amore del mondo arabo? Non credo. Per l’influenza economica di certi paesi? Assolutamente.
